Nacionalismos
El auge de los nacionalismos musicales tiene lugar en el entorno parisino, especialmente a raíz de la Exposición Universal de París de 1889, y este fenómeno influirá notablemente en los modelos de orquestación de principios del siglo XX. En este contexto, surgen dos corrientes opuestas que se consolidan en los dos principales centros musicales de la primera mitad del siglo XX: París y Berlín. En París, la música evoluciona dentro de un marco fundamentalmente tonal, aunque incorpora innovaciones como el uso de modos y la superposición de tonalidades. Por otro lado, en Berlín predomina un modelo basado en la continuidad expresiva y temática, que desembocará en técnicas no tonales. Las músicas de origen hispano, ruso, eslavo, húngaro y otras similares conviven en un mismo ámbito, interactuando y ejerciendo influencias mutuas de manera desigual en su entorno. Su relevancia es tal que, incluso compositores de países distantes terminan adoptando y emulando estos estilos ajenos a sus propias tradiciones culturales.
En sus inicios, el lenguaje propio de la música nacionalista no había sido integrado en la música culta, y sus características eran vistas más como elementos exóticos o meras citas ocasionales en obras sinfónicas, sin llegar a formar parte del repertorio principal. Incluso en sus propios países, la música folclórica era considerada principalmente como un atractivo para visitantes extranjeros o como reclamo turístico. A partir de la Primera Guerra Mundial, surge en París una nueva perspectiva que marcará de manera clara los movimientos musicales de la primera mitad del siglo XX. En este contexto, se distingue entre el periodo anterior a la guerra (avant-guerre), donde los modelos tonales de vanguardia emplean un lenguaje más tradicional, cercano a la sinfonía y al poema sinfónico, y el periodo posterior a la guerra (post-guerre), en el que predomina un estilo más libre, con agrupaciones instrumentales que se alejan de la estandarización sinfónica previa. Este cambio refleja una transformación en la función y el significado de la música, que pasa de ser un mero vehículo de exotismo a convertirse en un motor de renovación del lenguaje musical occidental, integrando de manera más profunda y consciente los elementos nacionales y folclóricos
Carácter Hispano
Rimsky-Korsakov: Capriccio Espagnol, Op. 34: IV. Scena e canto gitano
Se intenta imitar el ambiente español con el uso de escalas hospano-mozárabes, imitar el sonido de la guitarra en la orquesta, el ritmo de danza, etcétera.
Isaac ALBÉNIZ: CATALÒNIA, Rapsodia Sinfónica (1899)
Para evocar el aire español en la Rapsodia Catalonia, además de evocar el paisaje con el movimiento de danza, técnicas de pizzicato para emular la interpretación de la guitarra, el compositor además hace uso en un momento determina una sección de instrumentos a las que les añade la descripción «Musiciens ambulants» imitando el carácter y el estilo. Es habitual en la música nacionalista, sobretodo en aquella basada en temas populares el uso de la duplicación a la octava del material temático-melódico.
Claude Debussy – Ibéria for Orchestra
Debussy pretende imitar en gran parte de la pieza el instrumento de la guitarra dentro de la orquesta. Orquesta el timbre del pizzicato, las reonancias, los rasgueados, los golpes de caja, etcétera para conformar la sonoridad de la pieza. Se intenta orquestar a partir de un gesto o sonido.
Maurice Ravel ‒ Rapsodie espagnole
En la “Malagueña” de la Rapsodia Española de Ravel se aprecia un ejemplo claro de orquestación que imita la gestualidad de la guitarra. Ravel utiliza recursos como el ostinato en los registros graves, que evoca la repetición rítmica y armónica característica del acompañamiento guitarrístico, y recurre a efectos como el pizzicato en violonchelos y contrabajos para sugerir el rasgueo de las cuerdas de la guitarra. Además, la presencia de castañuelas refuerza el ambiente típicamente español y la atmósfera de baile.
Manuel de Falla – El amor brujo
El tema inicial es interpretado por la trompeta, las flautas y el oboe, generando un timbre brillante y penetrante que recuerda al de las bandas de música típicas de las corridas de toros. Mientras tanto, el piano acompaña junto con las cuerdas, que ejecutan arpegios ornamentales, y el contrafagot y los timbales refuerzan la línea del bajo. Este acompañamiento resalta el efecto de redoble de la caja clara, construyendo una textura en crescendo y con un crecimiento armónico vertical en forma de abanico.
América del Norte y del Sur
Béla Bartók Music for Strings, Percussion, and Celesta
Búsqueda del sonido característico de los instrumentos de cuerda pulsada húngara.
Carlos Chávez – Sinfonía India for Orchestra
Utiliza elementos propios de su país México, con materiales temáticos-rítmicos populares.
Ginastera – Dances from «Estancia»
En las composiciones del sur de América con fuerte influencia de la música popular o tradicional, la huella africana es constante y profunda, resultado directo de la llegada de millones de africanos al continente durante la época colonial, principalmente a través de la esclavitud. Además, la herencia africana no solo se percibe en la instrumentación, sino también en la energía, la vitalidad y la expresividad de estas músicas, consolidando un lazo indisoluble entre África y América Latina que ha marcado la identidad musical de la región. El IV movimiento puede transcribirse a los tres tambores de Candombe: Chico, repique y piano.
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