Evolución de la música sinfónica y programática en el s.XX
Puccini
Tosca. Acto I. Inicio
Puccini mantiene su orquesta casi inalterable a lo largo de toda su producción. Orquesta a 3. Escasa duplicación de los instrumentos graves de cuerda en los instrumentos graves de viento. Todo lo contrario a Strauss que refuerza el grave, en las diferentes familias de vientos, siendo el sustento de la base de la orquestación.
Se mantiene la orquestación vertical y el uso de paralelismos. Los instrumentos de viento suelen actuar como un lemento subsidiario a la cuerda. Puccini mantiene la uniformidad del tutti en contra del juego de acompañamiento de la voz, cercano al recitativo acompañado.
Instrumentación vertical al Inicio. Recitativo
Stravinsky
The Rake’s Progress. Acto I, escena I
Uno de los compositores más relevantes es Stravinsky, quien en su ópera The Rake’s Progress utiliza una alternancia de recitativos y arias inspirada en un estilo deliberadamente clásico, tomando como referencia los modelos italianos del siglo XVIII. Aunque el libreto está en inglés, la interpretación vocal sigue el estilo italiano, con líneas melódicas elevadas características de esa tradición. Esta manera de cantar, que fue común entre compositores ingleses a mediados del siglo XVIII, había caído en desuso a finales del siglo XIX, cuando se buscó un enfoque más ligado a la declamación textual. Stravinsky, sin embargo, recupera este uso estilizado de la voz, similar al de los autores ingleses de esa época, lo que le permite jugar irónicamente con el lenguaje y la temática del estilo italiano. Para lograrlo, emplea una orquestación de corte clásico, enriquecida con ritmos y repeticiones propias de su lenguaje instrumental, logrando así una obra con un carácter singular y referencias explícitas a Mozart, especialmente a Don Giovanni, ajustando cada aria a una estructura formal muy precisa.
Instrumentación subordinada a la cuerda. Familia de vientos con usos de paralelismos en (3+1).
J. Janácek
Jenufa. Wilder Tanz
En la ópera centroeuropea de este periodo, las texturas orquestales programáticas adquieren cada vez mayor importancia, permitiendo que la orquesta complemente la voz con distintos niveles de protagonismo. Esta forma de construcción, iniciada por Wagner en su Tetralogía, se extiende a la mayoría de las óperas y termina influyendo también en la ópera italiana. Los nuevos nacionalismos de principios del siglo XX adoptan ambos modelos: por un lado, el uso wagneriano de la voz integrada al lenguaje propio de cada país, y por otro, la combinación de texturas y formas nacionales en la ópera. Dado que los nacionalismos están ligados a la danza popular de sus regiones, es habitual que estas danzas se integren en la música dramática, una práctica frecuente en la ópera francesa e italiana del siglo XIX, lo que llevó a que los grandes teatros contaran con compañías de danza y los compositores incluyeran piezas para ellas. Durante el siglo XIX y a comienzos del XX, la danza sigue siendo importante en la ópera, manteniendo la disposición vertical homofónica típica de estas piezas. La orquestación refuerza la melodía principal mediante la duplicación de instrumentos, especialmente en los vientos madera, una práctica que se mantiene en la ópera de finales del XIX y principios del XX. En obras como Jenůfa de Janáček, se emplean estos métodos de duplicación y repetición, con vientos y cuerdas doblando líneas en unísono y octavas, y la percusión enfatizando el carácter de la música, algo que también se observa en la zarzuela y la ópera bufa de la época.
K. Weill
Dreigroschenoper
Estos modelos son especialmente frecuentes en óperas de temática profana, adaptando las danzas y el contenido a los nuevos estilos populares de principios del siglo XX, lo que contribuye al éxito de algunas de estas obras. Por ejemplo, en La ópera de los tres centavos de Weill, se emplean agrupaciones instrumentales características de la época y se mezclan partes habladas y cantadas con fragmentos instrumentales inspirados en danzas clásicas. Esto demuestra cómo la influencia de la música popular vuelve a integrarse en el drama musical de comienzos del siglo XX, adaptando prácticas tradicionales a los nuevos tiempos.
Schoenberg
Pierrot Lunaire
El tratamiento de la voz en las partituras de comienzos del siglo XX se aleja notablemente del uso tradicional de la ópera anterior, influido por nuevas corrientes vocales que exploran territorios más distantes de la tonalidad convencional. Este enfoque innovador es fundamental para la creación de una de las obras más emblemáticas de la época: Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg, compuesta en 1912. En esta pieza, la voz utiliza el estilo Sprechstimme o “canto hablado”, una técnica que combina elementos del habla y el canto, permitiendo una expresión dramática cercana al teatro hablado.
La obra, escrita en alemán, exige que la pronunciación y la articulación vocal sean fieles al idioma original, lo que facilita que la cantante dramatice los textos como si estuviera actuando en una obra teatral
Los instrumentos acompañan a la voz con combinaciones tímbricas y gestuales que varían en cada número, aportando sofisticación y variedad a la textura musical. Aunque la escritura mantiene ciertos aspectos tradicionales, Schoenberg superpone melodías y prescinde de la armonía tonal, lo que refuerza el carácter innovador y expresionista de la obra.
Pierrot Lunaire tuvo un impacto decisivo entre los compositores de su tiempo, tanto por su revolucionario uso de la voz como por su original tratamiento instrumental, marcando así un punto de inflexión en la música vocal y de cámara del siglo XX
A. Berg
Lulu. Acto I
El empleo de un lenguaje tonal libre resulta poco adecuado para una orquestación vertical tradicional, ya que, al carecer de un centro armónico definido, los instrumentos se organizan principalmente a través de procedimientos contrapuntísticos basados en las 12 notas de la serie. Estas series pueden presentarse en su forma original, invertida, retrogradada o en retrogradación de la inversión. Al no haber tonalidad, desaparecen tanto la tensión y resolución melódica como los contrastes característicos de la música tonal, lo que obliga a los compositores a buscar nuevas formas de organización y expresión musical.
Para lograr efectos de verticalidad, se recurre a lo que Adorno llama politonalidad potenciada: una técnica en la que los acordes se construyen y organizan de manera similar a la tonalidad tradicional, aunque sin ser estrictamente tonales. La disposición abierta de los acordes contribuye a crear una cierta semejanza armónica, ya que cuanto más amplia es la disposición vertical, más se aproxima al espectro de los armónicos naturales. Un ejemplo de esto se encuentra en el canon del primer acto de Lulú de Alban Berg, donde los acordes se presentan en posiciones abiertas en el piano y los instrumentos de viento, junto con el refuerzo de las cuerdas. Estos acordes sirven de base para el desarrollo canónico de las voces, cuyo contorno melódico resulta inusual.
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